FRANCESCO HAYEZ

Francesco Hayez

Francesco Hayez (Genova 1880 - Anticoli Corrado 1950)

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La prima attività dell’Hayez si attenne al quadro storico, al quale egli diede la coscienza degli affetti. I suoi quadri sono vasti complessi di elementi che concorrono ad una evocazione di fatti nei quali si possono innanzi tutto analizzare i sentimenti dei personaggi richiamati dalle pagine della storia.

La grandezza del pittore sfugge ancora al nostro gusto, del tutto lontano da richiami che domandano una partecipazione fondata innanzi tutto su quelle commozioni elevate e tenute su piani culturali e di grandezza morale che non si fermavano a distinguere la parte necessariamente fantastica da una realtà immaginaria.

Pure, chi si soffermi sulle grandi tele che recano Pietro Rossi che sta per staccarsi dalla famiglia, sollecitato dal messo veneto ad assumere il comando dell'armata della Repubblica (fu eseguito nel 1820, e, portandolo Fanno seguente a Milano, il pittore dichiarò il suo spirito innovatore) o quella con Napoleone I mentre distribuisce le decorazioni dopo la battaglia di Wagram (eseguito nel 1822 per il conte G. P. Cicogna e conser­vato nel palazzo milanese dei discendenti) o quelli dove sono presentati Maria Stuarda, o Valenzia Gradenigo o qualunque altro di argomento storico, o di costume (come II consiglio alla vendetta), vede facilmente come i ritmi compositivi siano in piena funzione con il colore, con la rara evidenza degli ambienti, e siano sostenuti da un disegno impeccabile, vivo, palpitante.

In ogni opera sua si possono trovare prove di una grandezza che supera l'ambiente che egli glorifica, e che si alza a competere con i maggiori artisti d’oltre i confini politici. Se anche gli noequero le varie limitazioni alle quali fu obbligato, e le sue possibilità non ebbero il campo che merita­vano, pure, di fronte alle sue opere di carattere puramente pittorico, fuori dei pezzi di bravura come L'Ajace di Oiléo, o la danzatrice Chabert, negli interni di harem, nei pochi quadri di fiori (ma si dovrebbero considerare i grandi mazzi che abbelliscono ritratti di bambini, o figure allego­riche), nelle bagnanti, nelle Maddalene, in bozzetti, i palpiti luministici si fanno felici di racco­glimenti e di diffusioni, secondo quanto è richiesto dal carattere dei dipinti, e si può facilmente pensare che egli diede ai suoi successori gli spunti dei quali si valsero tanto Giovanni Carno­vali detto il Piccio, quanto il Cremona.

Il colore veneziano, anche se raggelato dalla tecnica liscia (ma non sempre) trapela e segna un ricordo che altri si studieranno di riconquistare con maggiore intelligenza del suo valore. Lo spunto iniziale nei suoi quadri è dato sempre dalla do­cumentata evidenza di costumi, di ricostruzioni reali o ideali dell’ambiente, in un desiderio con­tinuo di determinare sensibilmente i dati che potevano suggerire le espansioni cordiali di chi doveva guardare le sue opere.

L’Hayez raggiunge la sua più libera adesione alle forme reali nei ritratti. Le figure di Ales­sandro Manzoni e del Rosmini, quelle di nobili e di privati cittadini milanesi, uomini e donne, se pur non prendono la sostanza plastica di quelli dell'Ingres o del Delacroix, ai quali pure fu­rono accostati, hanno pure l'impronta di ciò che si doveva leggere nelle loro anime.

Emilio Cecchi definì l’Hayez anon ultimo fra i quattro o cinque maggiori artisti del nostro Ottocento», e credette di muovergli un appunto, notando che risentì sempre di essersi formato in epoca di transizione». Ora se sono convinto della prima affermazione, e credo che F. Hayez potrebbe rappresentare benissimo la rispondenza italiana ai movimenti europei che gli furono contemporanei, non lo sono ugualmente circa l'inferiorità che gli venne dal tempo della sua formazione, perché, educato sotto il vigile occhio del Canova, sentì svegliarsi i suoi intuiti ori­ginalmente, in virtù a punto di quei suoi contatti che gli fecero intendere l'uso di ciò che aveva imparato come un modo di risolvere quelle idealità romantiche di cui ora si sta vivendo forse l’ultima (almeno lo speriamo) fase.

L’Hayez certamente conobbe, se non altro per via di ripro­duzioni e di stampe, opere di pittori francesi del suo tempo, almeno quanto quelle di pittori austriaci e germanici allora in grande fama, e non è difficile scoprire affinità con artisti che ope­rarono a Vienna e a Monaco di Baviera.

Con Federico Hamerling (1803-1887), il pittore viennese che fu a Londra per studiarvi sotto la direzione del Lawrence e a Parigi presso Horace Vernet, ebbe rapporti di vera amicizia; nelle sue memorie non manca di riferire le cortesie ricevute fuo­ri d’Italia quando ebbe occasione di recarvisi.

Il bozzett per il grande quadro commessogli da S. M. il re Carlo Alberto, al quale il pittore lavorò dal 1836 al 1850, e che si trova ora nel Palazzo Reale di Torino, spetta al 1838, quando lo volle il conte Francesco Crivelli. Insensibilmente, vedendolo ora nelle raccolte del prof. Remo Malinverni a Milano, ricorrono alla mente analoghi bozzetti di Eugenio Delacroix (1798-1863).

Non si conosce, almeno per quanto ne so, che siano corsi rapporti tra i due artisti. Il quadro definitivo attenua di molto quei rapporti che si suppongono, anche se la fattura improvvisa e impetuosa del bellissimo bozzetto appare di getto e non ha, sempre per quanto mi risulta, rela­zione con opere del grande maestro francese.

Similmente, presso la stessa raccolta Malinverni, si conserva un quadro di bagnanti (eseguito nel 1831 per un altro conte Crivelli) nel quale, senza difficoltà, si possono trovare equivalenze con litografie e dipinti francesi di quel tempo. Se davvero vi fu un’ispirazione del genere, la spontaneità armoniosa della scena, un po’ sogno voluttuoso e un po’ verità argutamente sorpresa, la mano dell’artista si manifesta libera, appas­sionata, di un sapore analogo a quello di alcuni ritratti, ad alcuni studii di nudi.

L’Hayez può esser preso come punto di partenza per un’indagine sulla pittura italiana di tutto il secolo. Quella sua rattenuta precisione, quella capacità d’osservazione che è rivelata dalla sicurezza di ogni particolare, quella equilibrata forza rappresentativa che si diffonde in ogni parte dell’opera, che sono anche un retaggio dei primi insegnamenti neoclassici, hanno quasi sempre l’atmosfera che più è appropriata alle scene rappresentate.

Né Venezia, né Torino, né Bologna ebbero figure che potessero contrapporsi a quella dell’Hayez. A Venezia, dove pure l’Hayez aveva dato le prime sue prove, non si seppe uscire da convenzio­nalismi che riguardarono tanto le elaborazioni neoclassiche come quelle romantiche.

Pure, qualche morbidezza e qualche tenerezza che fa supporre una conoscenza dei grandi ritrattisti inglesi, furono presenti a Teodoro Matteini (1754-1831), un pistoiese che, dopo aver studiato col Corvi e col Batoni, fu a Milano, e vi conobbe l’Appiani e il Bossi, lavorò a Bergamo, e nel 1807 fu nominato, per suggerimento del Canova, insegnante di elementi e di pittura in quell'Accademia.

Ebbe scolaro anche l’Hayez, e da lui discesero Giovanni De Min (1786-1859), frescante e pittore disuguale, spesso però felice di una preziosa scioltezza ideativa ed esecutiva, e dal 1831 al 1840 fu a Milano, dove un critico, Defendente Sacchi, cercò di contrapporlo all’Hayez, Ludovico Lipparini (1800-1856) bolognese, ritrattista sobrio ed efficace, ed autore di numerosi dipinti, tra i quali sono specialmente notevoli per vigore di tinte quelli riferiti alle lotte per l’in­dipendenza della Grecia, Michelangelo Grigoletti (1801-1870), compositore grandioso di quadri sacri, e ritrattista preciso. A Venezia operarono anche altri pittori ai quali spettò, come a Giuseppe Borsato (1770-1849) e ad Eugenio Bosa (1807-1875), di curare la scena di genere ed il paesaggio, o, come a Marino Pompeo Molmenti (1819-1894) e ad Odorico Politi (1785-1846), di sostenere la tradizione del colore caldo e intonato.

A Torino lavorò lungamente Carlo Alienti (1801-1873) e vi diffuse gli ideali romantici del- l’Hayez. Carlo Alberto, apprezzando un dipinto con la Cacciata del Barbarossa da lui stesso com­messogli, lo volle direttore dell’Accademia Albertina che egli lasciò nel 1859 per dirigere quella di Bologna.

Accanto e attorno a lui si formò un gruppo di pittori che ebbe qualche felice anima­zione con Carlo Bellosio (1801-1849) e Mauro Conconi (1815-1860) venuti dalla Lombardia, e per opera del torinese Luigi Vacca (1771-1854), decoratore limpido in affreschi ben composti, in paesaggi ancora accademici, in quadri e acquarelli, di Massimo Taparelli d'Azeglio (1798- 1866), dal 1831 al 1848 vivissimo, in nome anche di una preparazione fatta a Roma e viaggiando per l’Italia, nella difesa di un romanticismo che passava dalla scena storica al paesaggio e che era espresso con alcune avvincenti doti esteriori.

Le attività artistiche piemontesi si svolsero variamente. L’alessandrino Giovanni Migliara (1785-1837), dapprima scenografo e, quindi, miniaturista e pittore di cavalletto, riuscì a dare una nuova forma al paesaggio urbano, dal vero o fantastico, G. B. Biscarra di Nizza Monferrato (1790-1857), pittore di rare evidenze romantiche, e paesisti di vario valore diffusero un senti­mento dell’arte che si sparse dignitoso e corretto. Francesco Gonin (1808-1889) versatile e fan­tasioso, Giuseppe Morgari (1787-1847), seguito dal figlio Paolo Emilio (1815-1882) cercarono di dar continuità, anche se sotto altre forme, ai decorativismi settecenteschi che avevano avuto fortuna nel Piemonte.

Una nuova generazione prese ad elaborare i dati romantici, mentre ancora vivevano ed ope­ravano i maestri, e riuscì in qualche luogo a costituire nuovi centri di studio in località di pro­vincia. In generaoblio che s’è esteso sulla produzione attorno alla metà dell’Ottocento, e che renderà sempre più difficile di ricostituire l’insieme di una produzione che non mancò di dare attenzioni a fatti, a memorie, a temi che sapevano appassionare generazioni sulle quali la cultura letteraria e quella storica avevano rispondenze sensibili, ha fatto disprezzare dapprima, e non consentì, quindi, una valutazione esatta di opere alle quali molti artisti avevano dato la mi­glior parte della loro anima, e che erano state accolte come prove di un insopprimibile biso­gno dell’imagine.

A Milano non era mancato il confluire di artisti di ogni altra regione d’Italia, e affluirono naturalmente alcuni dalle province lombarde. Furono tra questi Giuseppe Sogni del Cremasco (1795-1874), professore di disegno di figura, ritrattista valente, ricercatore di nobili grandiosità decorative, il cremonese Gallo Gallina (1796-1874), pittore e illustratore, Vitale Sala di Cernusco Lombardone (1803-1835), colto dalla morte, dopo aver dipinto ritratti e scene romantiche commosse.

Tra gli accorsi si debbono notare Natale Schiavoni di Chioggia (1777-1858), amico di Andrea Appiani, ritrattista sereno di dame, che ebbe rapporti con i suoi ammiratori milanesi, anche dopo che si allontanò, Giovanni Servi veneziano (1800-1885), pittore sobrio e di buon colorito, Giovanni Darif, pure veneziano (1801-1869), acclamato per opere finitissime.

Altri furono di formazione milanese, e Giovanni Vaitorta (1811-1882), Raffaele Casnedi (1822-1892), Eleuterio Pagliano (1826-1903), Giuseppe Bertini (1825-1898), pittori tutti di no­tevoli qualità soprattutto per l’assenza di contatti con altri maestri italiani e stranieri, e per la loro fiducia nelle possibilità delle doti lombarde, impressero al loro stesso accademismo una di­gnità ed una misura che non furono spese invano per le generazioni che fiorirono accanto ad essi.

Alla formazione dei più originali artisti della seconda metà del secolo non furono inutili le ricerche di scuole come quelle di Bergamo e di Pavia. Nella prima di queste due città, Giuseppe Diotti (1779-1846) di Casalmaggiore, che aveva studiato a Parma e a Roma, nel 1810, per desi­gnazione dell’Appiani, assunse la direzione di quell’Accademia Carrara, e vi ebbe allievi Enrico Scuri (1806-1884), un pensoso e colto pittore, rimasto per tutta l’esistenza nella sua città a com­porre dipinti di svariatissima ispirazione, Giacomo Trecourt (1812-1882), diventato nel 1842 direttore e maestro della scuola di pittura di Pavia, dove educò alcune generazioni di giovani a sen­tire il valore di toni rosati e di tinte tenute in effusioni non legate dalla tecnica accademica, e Giovanni Carnovali (1806-1873) che fu uno dei maggiori maestri italiani di ogni tempo. Da Ber­gamo prese pure le mosse Francesco Coghetti (1802-1875) il quale svolse a Roma una sua pit­tura chiara e attenuata.

A Pavia, dove insegnò il Trecourt, uomo di spirito cordialmente aperto e capace di trasfon­dere i suoi sentimenti rivolti a invenzioni grandiose, maturarono due artisti di sicura forza: Che­rubino Condenti (1816-1860) e Pasquale Massacra (1819-1849), da intendersi ambedue come i primi che cercassero di spezzare la tecnica liscia per dare il senso ed il valore della luce, precor­rendo anche gli intenti riformatori di Federico Faruffini (1831-1869). I tre artisti, che contano nel Massacra una figura eroica, nobilissima, segnarono la prima insurrezione antiaccademica.

Il piano che si formò a Milano sotto l’azione degli artisti ricordati e di pochi altri tra i quali si dovrebbero comprendere Giuseppe Molteni (1800-1867), ritrattista e compositore di scene di genere felice, Eliseo Sala (1813-1879), ritrattista efficacissimo per evidenze fisionomiche, e per penetrazione di caratteri in tele spigliate, Roberto Focosi e specialmente il figlio Alessandro (1836-1869) ambedue attivissimi, ed il secondo specialmente aperto ai nuovi sensi interpretativi della pittura, ebbe l’indiscusso merito di dare il nuovo aspetto della pittura italiana che meglio risponde ancora al gusto attuale, pure tra le dispersioni e le esasperazioni di moda.

IL RINNOVAMENTO LOMBARDO

La prima grande figura d’innovatore della pittura italiana è data da Giovanni Carnovali. Questi ebbe tutte le attitudini che si chiedevano all’artista in quel tempo. A nove anni entrò nell’Acca­demia di Bergamo, e quando ne aveva 12 il suo maestro Diotti lo proclamava «straordinario», i condiscepoli l’ammiravano come un genio. Da Pavia, dove stette col Trecourt, cominciò un lun­go vagabondaggio per l’Italia, fermando con la matita gli spunti che gli erano offerti dalle opere dei maggiori maestri. Per vari anni lavorò, poi, tenendo lo studio a Cremona e a Milano, dove finì con lo stabilirsi, se si può adoperare questa parola per un uomo contrario ad ogni dimora

 

fissa, dopo il 1836, svagato da sogni e da avventure spirituali dolcissime. Nel 1840 diede la prima piena dimostrazione dei suoi propositi nella pala con Agar nel deserto per la parrocchiale di Alzano Maggiore. L’opera fu consegnata, non ancora finita secondo gli intenti del pittore, nel 1863. I gusti convenzionali del tempo, la rabbiosa ostinatezza delle polemiche suscitate dal dipinto fecero sì che la Fabbriceria fu indotta a rifiutare la tela.

Tra le difese degli amici e degli estimatori del Carnovali, si deve contare quanto scrisse il Trecourt in due lettere apparse nel periodico bergamasco «Arte e Mestieri» del 21 luglio 1863 e nel «Supplemento» del 25 agosto di quello stesso anno. Se la prima lettera è di un entusiastico consenso per la figura dell’angelo: «Nessuno fra i moderni artisti seppe mai dipingere un angiolo come questo, il quale rende tutta la celestiale bellezza, pur conservando il carattere della virile venustà», e per il nuovo senti­mento della luce: «Quanto studio, quanta fatica e, quasi direi, quanto amore è celato sotto quella esecuzione sciolta e poco meno che sprezzata; non al ristretto lume del cupo laboratorio, ma all’aria aperta, anzi nel deserto stesso, sembrano copiate quelle maestose ed elegantissime figure; qui nessuna ombra è abbuiata dal riflesso delle opache pareti, e qui spazia da per tutto il vago aere e vi brilla», la seconda tocca a punto la reale virtù del pittore.

La difesa s’indugia su le particolarità del dipinto, avverte le ragioni degli scorci, ma soprattutto vale per l’afferma­zione della vera scoperta che è testimoniata dal quadro: «A me sembra che il Piccio, in questa tela, abbia superato una delle più grandi difficoltà che l’arte presenti, quella cioè di far rilevare gli oggetti senza la risorsa delle ombre; stante ché, in una scena rappresentata nel mezzo di una aperta campagna, eccettuate quelle parti più o meno sfondate in cui la luce viene ad essere in­tercettata, o dove possa ricevere qualche sbattimento, ombre propriamente dette non vi possono essere; bensì il gioco di una luce prevalente sovra di un’altra.» Il Trecourt chiarisce il suo pensiero ed espone una serie di osservazioni che non toccano soltanto i principi dell’aria aperta come potevano sentirli i paesisti del 1830; ma si estende a quelli dell’impressionismo.

In realtà tutta l’opera del Carnovali è nativamente ispirata dal desiderio di immettere gli spettatori nelle sue composizioni, o almeno di suggerire un colloquio dolcissimo con le figure immaginate o con i ritratti da lui dipinti. La serie degli autoritratti non è che una serie d’inviti a conoscere l’anima dell’artista che fu delicatamente ricca di sogni, leale e sincera. I sogni si vestono di colori e si svolgono nei mondi ideali della mitologia, delle scene bibliche e di quelli meditati sulle narra­zioni evangeliche, o sono immaginati nella realtà di paesaggi, di bagnanti, di amici, di conoscenti, di committenti.

Le effusioni più immediate sono sparse in un’infinità di disegni, nei quali le ­visioni più varie si muovono in aloni che allargano il segno grafico verso l’irreale.

Nel 1845, il Piccio fu per un mese a Parigi assieme al Trecourt. Che cosa abbiano veduto e cer­cato i due pittori è ignoto. Rimane il fatto che si stabilì dai due artisti un controllo così degli antichi maestri come dei nuovi. Il Piccio, se si avvicinò ai paesisti più in fama, a qualcuno dei pittori più essenzialmente attuali, potè riconoscere che la via da lui percorsa si muoveva paral­lela a quella da essi ottenuta.

L’opera del Piccio fu studiata e vagliata largamente. Le esperienze sentimentali del pittore hanno la loro traduzione di segni e di colori con definizioni che giungono, nelle opere ultime, a distruggere la forma per riassumersi nelle vibrazioni del colore. Il romanticismo ha nel Carne­vali un aspetto che non può dirsi tutto impreveduto, né limitato a lui.

Federico Faruffini, tanto vicino al Piccio che alcuni loro disegni hanno comunanze tali da per­metterne a stento il riconoscimento, nella storia dell’arte lombarda moderna non può aver posto lontano da lui, che gli fu pure amico. Anch’egli fu un novatore: il suo tentativo di dare ai soggetti cari al suo tempo l’impeto e le vibrazioni di una tecnica nuova, non legata alle conven­zioni di una finitezza liscia secondo i canoni accademici, fu del tutto originale. I quattro quadri

 

che egli espose nel 1864 a Brera assieme ad acquarelli, schizzi, studii di costume, restano ancora tra le sue opere più significative: L'annunciazione Sordello e Cunizza, Niccolò Machiavelli e Cesare Borgia. Due anni dopo, espose altri sei quadri, tra i quali era La Vergine del Nilo, oggi nella Galleria d’arte moderna di Roma, la più suggestiva delle sue idea­zioni. Nel 1867 ottenne a Parigi la medaglia d’oro di prima classe.

Non bastò il premio a toglierlo dalla tristezza dei suoi pensieri e della sua condizione. Si tolse la vita con un veleno a Perugia, dopo aver tentato inutilmente di farsi fotografo per riprodurre luoghi e figure dei quali avrebbero potuto valersi altri artisti per i loro quadri.

Anche il Piccio chiuse la sua vita tragicamente, annegando nel Po. I due artisti, anche se con diverse intenzioni, furono accomunati da uno stesso proposito di dar fine all’arte accademica e di introdurre ad una nuova visione del mondo, della vita e della storia come rappresentazione ideale di rievocazioni del passato.

Si può dire che i due artisti lombardi hanno, per loro conto, operato una rivoluzione pittorica che era nell’aria perché contemporaneamente altri pittori, come i macchiaioli ed il Fontanesi, per esempio, si staccavano dall’accademismo ottocentesco e rinunciavano a quel corredo di nor­me, di limitazioni delle quali si debbono pure riconoscere le ragioni di una teorica nobiltà, che è degna di ogni rispetto anche se ancora tutte le simpatie vanno a punto a coloro che le seppero infrangere. In fondo alla reazione dei due artisti mirabilmente dotati, ai quali altri non tarderan­no ad aggiungersi, si deve riscontrare come i migliori non sapevano più tenersi avvinti ad una estetica che presto aveva esaurito i suoi compiti.

Tutta la produzione romantica non ha altro fine oltre quello di svegliare commozioni di carattere specialmente culturale. I compiti decorati­vi dei grandi quadri (quando l’Hayez si provò a limitare le dimensioni delle sue rievocazioni sto­riche fu incolpato di non saper fare in grande, e costretto a riprendere le vaste tele dei suoi inizii) si esaurirono presto, i gusti per le grandi dimore si affievolirono, e lo stesso bisogno secentesco e settecentesco delle imagim diminuì fino a scomparire nelle impressionistiche visioni di paesag­gi, di ritratti e nel gusto dell’appunto geniale e dell’abbozzo che imperversò sul finire dell’Otto­cento e nei primi decennii del secolo attuale.

La perdita di un arte per le chiese, cioè sacra, dalla quale potevano dipendere le manifesta­zioni artistiche per le case degli uomini, se non tolse all’arte il fulgore della sua origine religiosa, bastò a togliere agli artisti il senso della soprannaturalità di quanto doveva uscire dalle loro mani, e li obbligò, se volevano dire quanto dettava il loro animo, a trovare una nuova via, più accessibile e pura, per la quale non erano necessarie convenzioni teoriche alle quali si attenes­sero tanto gli artisti come i loro committenti, e quanti dovevano dalle loro opere avere quelle consolazioni che sono nei fini dell'arte stessa.

Gli aspetti, o, meglio, la fase nella quale entrò l’arte romantica, fu avviata, per il suo collega­mento con la musica e con la poesia, in un ordine di propositi del tutto diverso da quello degli accademici, intenti a stabilire determinazioni intellettuali con qualunque mezzo a loro disposi­zione.

 

 

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