FRANCO GENTILINI

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FRANCO GENTILINI

Nel 1921, all’età di dodici anni, Gentilini entra come apprendista nella fabbrica di Re ceramiche Melandri di Faenza... pagando così il debito tributo alla fama mondiale della maiolica della sua città natale. Dopo aver dipinto, come tanti altri ragazzi e ragazze faentini, angeli, fiori e delfini su tazze, vasi e piatti di ceramica, nel 1925-1926 egli amplia quella solida formazione artigianale-artistica presso il pittore Mario Ortolani a Faenza. Ancor più importante sarà poi rincontro con Giovanni Romagnoli, pittore di notevole talento, nel 1927 a Bologna, dove Gentilini si avvicinerà anche a Morandi, e, l'anno successivo, il primo viaggio a Parigi in compagnia di Giuseppe Liverani, direttore del Museo della Ceramica di Faenza, che tra gli esperti intemazionali, godeva di fama eccelsa. Nel 1930 espone il primo quadro alla Biennale di Venezia.

Gentilini è un talento precoce. Lo dimostrano i disegni realizzati a tredici anni da riproduzioni di opere di maestri antichi. La pittura pastoso-luminosa dei primi quadri faentini rivela chiaramente l’influsso del tanto stimato Romagnoli e dei pittori francesi intorno a Degas. Lo Stradone, del 1931, rappresenta uno di quei paesaggi di Faenza che tutti i pittori faentini hanno in qualche modo eseguito ai loro esordi. La composizione diagonale del Nudo disteso, un virtuoso esempio di nudo, e II padre con la ballerina, dipinti nel 1929 e 1931, tradiscono chiaramente nella struttura compositiva e nella sezione del quadro, l’eco di Degas. Il ventiduenne Gentilini non si orienta tanto verso la pura pittura en piernón, ma predilige una tavolozza tonale e luminosa e respinge i forti colori locali.

Nel 1929 si reca per la prima volta a Roma, dove nel 1931 si stabilisce definitivamente, in Via Margutta, in una delle case addossate alle pendici del Pincio. In questo periodo vive ancora i sussulti di quella che Maurice Sachs in un arguto libretto definì "La decade delle illusioni", cioè gli anni Venti a Roma, che ormai stavano volgendo al termine: la "Scuola di Via Cavour" con Scipione e Mafai e la pittrice lituana Antonietta Raphael, esponente della bohème internazionale. Si racconta che Gentilini abbia ammirato profondamente i disegni di Scipione che accompagnavano un testo di Bruno Barilli sulla rivista "L’Italia letteraria".

Nella famosa "Terza saletta" del Caffè Aragno, celebrata in maniera indimenticabile da Amerigo Bartoli in un quadro dipinto nel 1931, Gentilini entra in stretto contatto con i giovani letterati e poeti che frequentano il locale: Ungaretti e Cardarelli,Barilli, Cecchi, e in seguito, tra Roma e Milano, Carrieri, Casadio, Calvino, San Lazzaro, Chiara, Lucchese, Milani e altri. Carrieri afferma: "Solamente i poeti sanno leggere i quadri di Gentilini". Alla maggior parte di loro Gentilini rimarrà legato per tutta la vita da profonda amicizia. Ben presto egli diviene il pittore amato dai letterati, che si sentono vicini a quelle sue narrazioni colme di allusioni e di rimandi.

I principali esegeti della sua opera furono proprio uomini di lettere che nel corso dei decenni gli dedicarono testi illuminanti. Senza peraltro dimenticare gli amici pittori come Mino Maccari e Toti Scialoja che scrissero di lui.

Né la barocca esplosione pittorica di Scipione che descrive la Roma notturna nei suoi aspetti più fantastici né le inquietanti immagini "metafisiche" delle vedute urbane di Sironi, De Chirico e Carrà lasciano le loro tracce sulla produzione di Gentilini sino alla fine degli anni Trenta. Ma la Scuola Romana ha due anime: l’una romantico-espressiva e metafisica, l’altra "classica", vicina al Novecento, con una tavolozza chiara, tonale.

Quando nel 1952 Gentilini dipinge la "Tazza con ciliegie" e nel 1934 "I Giovani in riva al mare", è evidente che egli concorda con il "tonalismo" chiaro e limpido di Cagli, Ziveri, Capogrossi o Melli, e si sente più vicino ai "valori plastici", che all’avanguardia storica. I valori cromatico-lineari in perfetto equilibrio producono una pittura castissima e velata dal sogno, alle cui spalle si trovano i modelli "classici". Osservando i Giovani in riva al mare ritornano alla mente soprattutto Piero della Francesca e Poussin nonché Seurat. Intorno al 1930 molti giovani pittori sono entusiasmati dal libro di Roberto Longhi, uscito proprio in quel periodo, sull’arte di Piero della Francesca. Ancora nel 1939 nel catalogo della III Quadriennale, alla quale partecipa con una sala, Gentilini scrive: "Nella mia pittura non cerco d’essere né antico né moderno: cerco d’essere semplicemente e quanto più possibile me stesso, che è forse, anche in arte, il miglior modo di distinguersi quando si ha qualcosa da dire. Amo una pittura chiara e naturale, e verso quella appunto va ogni mio studio. Il mio ideale sarebbe quello di Spadini quando diceva: Vorrei che i miei quadri potessero piacere tanto all’intenditore come al calzolaio. E mi considero lontano tanto dalle astrazioni intellettualistiche come da certe elaborazioni affidate al puro gusto e basta. Né so quale altra testimonianza potrei offrire sul mio lavoro, considerato che, più che con le parole, anelo a spiegarmi col mio lavoro stesso".

A partire dalla fine degli anni Trenta Gentilini si sente attratto dalle evocazioni di Mafai, all’epoca figura cardine della Scuola Romana. Ma anche Maccari e grazie alla mediazione di quest’ultimo Goya, Ensor, Soutine, Chagall nonché Kokoschka lo stimolano a un impegno artistico che riflette gli sconvolgimenti e le trasformazioni del periodo antecedente la guerra, della guerra stessa e dei primi anni del dopoguerra. Le descrizioni di costume dal taglio politico-sociale nel "Selvaggio" di Maccari e in "Strapaese" di Longanesi con il loro umore satirico-grottesco illustrano in maniera assai precisa la situazione del tempo. Gentilini descrive vigorose scene popolari sulle spiagge romagnole, negli inospitali e squallidi quartieri della periferia romana con povera gente del mondo del circo, divertimenti di carnevale e coppiette. Il suo pittoresco espressionismo si avvale di una tavolozza "sporca-tonale", fatta di squisita sonorità cromatica e di violente deformazioni. Ciò nonostante le sue descrizioni non sono cariche di quella caustica satira che caratterizza le composizioni di Ensor o l'inquietante mondo delle maschere dei "Capricci" di Goya. Gli orrori della guerra non ispirano a Gentilini visioni apocalittiche.

Dal caos totale lasciato dalla guerra nel 1945 non era possibile uscire, a giudizio di tutti gli artisti antifascisti italiani, se non ricercando senza illusioni un inizio completamente nuovo. Gli antichi modelli storici erano stati svuotati di significato dagli abusi perpetrati dal fascismo. Un nuovo inizio pareva possibile soltanto riagganciandosi alla vecchia avanguardia. Mentre la maggior parte degli artisti italiani si riunisce in gruppi e si trova a dover scegliere tra il "realismo sociale" preteso dalla sinistra, l’arte informale o l’astratto-concreto situato tra poesia e realtà, che per un certo tempo trova una sua collocazione nel Fronte Nuovo delle Arti fondato nel 1946, Gentilini rimane solo e va per la sua strada.

A influire in maniera determinante sul suo nuovo orientamento è il viaggio a Parigi del 1947 : la lezione dei cubisti, della pittura metafisica e dei surrealisti. Da tutti Gentilini attinge qualche elemento. Dalla periferia con i suoi semplici divertimenti dei baracconi e del circo egli ritorna al monumentale centro di Roma e dipinge dapprima famose piazze e grandi arterie di traffico cittadino. Prive di punto di fuga, sembrano aver perso ogni coerenza: vedute grandangolari-teatrali, viste dall’alto, sempre caratterizzate da un senso incombente di torpore e da un vuoto malinconico. Qua e là un tram, un ciclista, un furgoncino, un giocoliere o una coppietta. La stessa Piazza San Pietro non sembra frequentata, poiché le persone, simili a formiche in un catino, sono a malapena riconoscibili e vengono assorbite dal colonnato del Bernini che le afferra con le sue propaggini tentacolari. L’aspetto "surreale" delle piazze ne mette in dubbio il significato storico, in quanto non vengono più "prese sul serio", al tempo stesso, però, non scatena inquietanti sensi d’angoscia, come invece fa ad esempio la pittura metafisica di De Chirico. È con questi quadri che Gentilini si afferma decisamente come pittore della città italiana, delle sue strade e delle sue piazze.

Grazie all’apprendistato nella fabbrica di maioliche a Faenza, Gentilini possiede una spiccata sensibilità per le specifiche caratteristiche dei diversi materiali e la loro corretta lavorazione artigianale. Questo "gusto della materia" viene nuovamente corroborato allorché nel 1953 egli va a trovare Dubuffet nell’atelier parigino, dopo averne potuto studiare varie opere in occasione del precedente soggiorno a Parigi del 1947. La pittura materica di Dubuffet gli fornisce la conferma della validità del personale esperimento, che a sua volta risulterà determinante per il suo iter artistico a partire dai primi anni Cinquanta.

Gentilini miscela sabbia di fiume con una vernice generalmente scura in modo da formare un impasto che poi applica in maniera uniforme sulla tela. Una volta essiccato, su quello strato scuro di sabbia, con gesso bianco egli disegna i contorni della composizione che successivamente riempie di colori a olio. Il fondo nero assorbe leggermente il colore. La sabbia conferisce ai quadri una propria esistenza e consistenza fisica; si sente un sapore artigianale, quasi si trattasse di un prezioso intonaco per un affresco murale. A Gentilini questo medium poroso piace, poiché nella sua produzione artistica egli vuole evitare ogni lucentezza, ogni splendore. Di lui vi sono anche alcuni quadri dal fondo chiaro: in questi casi per il disegno si serve del carboncino. Benché la sabbia faccia parte dei mezzi “poveri”, Gentilini non si è mai convertito all’Arte povera o all’Art brut, secondo la dicitura dei francesi.

Il nuovo stile “rigoroso”, “severo” di Gentilini, che giunge a una sua piena espressione intorno al 1953, affonda le radici nella tradizione artistica romagnola e al contempo nell’avanguardia internazionale. Le serie dei “Banchetti” e delle “Nature morte” rappresentano senza dubbio uno degli apici della sua produzione. I piani del tavolo sono disposti verticalmente, le persone, ridotte a mere forme geometriche, somigliano a esangui manichini. Gli enigmatici e umili oggetti colorati sparsi sul tavolo si ripetono in maniera stereotipa in analogie, richiami e rimandi. La forma circolare, la sfera, si propone come frutto rotondo, testa, seno, rotondità dei ventre, disco del sole. Ogni dettaglio è colmo di significato, è allusivo. Scorgiamo, occupato da una marionetta, un metafìsico teatrino di cifrata poeticità e d’intonazione elegiaca. Viviamo non solo il divertimento ma anche la vicinanza della morte.

Romagnola è la tradizione dell’artigianato pittorico-plastico, la struttura di base fondata sul volume e sulla geometria. Nuovamente vien fatto di pensare al mestiere di ceramista imparato da Gentilini ancora ragazzo. Recipienti della stessa rigidità grafica dì quelli disposti sui tavoli dei “Banchetti” e delle “Nature morte” si riconoscono nell'affresco trecentesco con la "Cena dell'Abate Guido" nel refettorio dell’Abbazzia di Pomposa. Le figure di quegli affreschi opere di pittori della scuola riminese, possono esser considerate i prototipi delle gentiliniane figure dal “carattere arcaico”.

D'altro canto, proprio quel “carattere arcaico” può esser posto in relazione anche a determinati schemi della geometria cubista, come pure ai manichini della pittura metafisica di Carrà e Morandi. Infine, vi sono elementi che richiamano il primitivismo infantile e materico di Dubuffet o i cretti di Burri. Klee contribuì a smorzare l'inquietudine “metafìsica” e a far filtrare nel quadro, con la supposta affinità con il disegno infantile, una sottile ironia. Sono tutti questi elementi che danno luogo a un qualcosa di indubbiamente originale in quella che Buzzati definì la fantastica città italiana di “Gentilinia”.

È la raffinatezza alla ricerca dell’innocenza, che caratterizza le sue bambole: Eva o Sirena, Ippolita, amica o amante, sono donne moderne, etère rinascimentali, donne bizantine e creature dell’Etruria romagnola ! insieme. Sovente sono precoci ninfe, simili alle figure di ragazza di Fellini, Moravia o De Libero: “Una poesia, come quella celebratissima di De Libero scritta ‘per una fanciulla virtuosa di giorno’, non sembra suggerire qualche simmetria con gli atteggiamenti delle muse di Gentilini? ("Amore fuggitivo non ti smaglia i fianchi con un brivido d’anguilla"). Le sue bambole sono le stesse che piacevano a Croniamantal, il sosia, l’alter ego di Apollinaire”.

E poi gatti di Gentilini, che fanno parte dei parenti più stretti: amava i gatti, era come se parlasse in un linguaggio di gatto incomprensibile ai profani ma a lui chiarissimo.

Già per gli antichi greci Mnemosine, la musa della memoria, era la madre di tutte le muse. La memoria setaccia l’essenziale delle esperienze passate. Sigmund Freud e Cari Gustav Jung illustrarono il valore della memoria per il processo di maturazione dell’uomo. In letteratura pensiamo a Proust, Musil o Kafka, in pittura ai surrealisti e alla pittura metafisica, nel cui seguito rientrano anche i ricordi e i sogni della tarda produzione gentiliniana: sono i “Giardini segreti”, dipinti a partire dal 1961, i ricordi d’infanzia di Gentilini, in cui il sogno rende possibile tutto ciò che è meraviglioso. L’artista conserverà questo paradiso di gioventù dei sogni sino alla vecchiaia.

Dal momento che i “quadri di sogno” di Gentilini coniugano brani della realtà oggettiva, non stupisce affatto che a partire dagli anni Sessanta egli si serva anche del collage accentuando in tal modo il carattere materico del dipinto. Etichette, ritagli di giornale e fotografìe collegano il quadro, attraverso molteplici associazioni, alla realtà della vita di tutti i giorni e rendono più complesso il messaggio artistico. Rue de Sèvres, con tanto di targa recante il nome della strada e pacchetto di Gauloises, può essere interpretato come “omaggio” ai cubisti che per la prima volta avevano sperimentato a livello artistico il principio del collage come intervento eterogeneo di materiali “veri” già disponibili. Tra i dadaisti e i surrealisti furono successivamente soprattutto Schwitters e Max Ernst a servirsi del collage che poi avrebbe vissuto un secondo periodo di fioritura con la Pop art. In questo puzzle, che Gentilini considera “divertimento”, lo spazio risulta completamente ribaltato. I materiali eterogenei del collage si distendono senza profondità. Non sono leggi logico-empiriche, bensì semplici considerazioni compositive a dettarne l’inserimento nel quadro. “L’arte del pittore”, aveva scritto Apollinaire a proposito dei collage di Picasso e dell’uso di materiali eterogenei, “non ha aggiunto alcun elemento pittoresco alla verità di questi oggetti. La sorpresa ride selvaggiamente nella purezza della luce e con insistenza queste cifre, queste lettere di stampa appaiono come elementi pittoreschi, nuovi nell’arte eppure già tanto impregnati di umanità. Non è possibile prevedere tutte le possibilità di un’arte così profonda e accurata. L’oggetto reale o in trompe-l’oleil è chiamato senza dubbio a giuocare un ruolo sempre più importante. È la cornice interna del quadro e ne demarca i limiti in profondità, come la cornice demarca i limiti esterni”.

L’elemento grafico forma - come in Klee l’impalcatura “poetica” dei quadri di Gentilini sviluppandosi in un intimo connubio con il colore e intensificandone la suggestione murale. Il disegno è il fondamento dell’arte di Gentilini che sin da ragazzo fu “disegnatore” di grande talento e instancabile. A tredici anni copia gli antichi maestri da riproduzioni che Ortolani gli inette a disposizione. In Gentilini il disegno ha funzioni diverse ma sempre importanti. I disegni preparatori passano dalla prima idea dello schizzo rapido, come memoria di un esperienza visiva attraverso il disegno della composizione, per arrivare in casi eccezionali fino al cartone con le dimensioni previste per il quadro. Solitamente, però, il disegno preparatorio del dipinto viene eseguito direttamente sulla tela. Esso rappresenta la vera e propria “impalcatura” della composizione.

Per la maggior parte dei disegni di Gentilini, tuttavia, non sono meri strumenti, ma posseggono una propria bellezza e poliedricità. Con la medesima maestria egli si serve della dura matita, dell’appuntita penna, del morbido gesso, della sanguigna e del trasparente acquarello. 1 contorni nel loro muoversi a tentoni, con il loro carattere fragile e poroso possono assomigliare a un disegno di bambino oppure avere il carattere scarno e geometrico del progetto di un architetto sulla tavola da disegno; possono favoleggiare come “capriccio” con arabeschi figurativi, ma rimangono sempre univoci, evidenziando la “solidità” delle cose nel senso di una schietta italianità. Un'italianità e una grazia che si impongono appieno anche oltreoceano, quando nel 1959 Gendlini “cattura” la poesia della metropoli americana nei disegni dei ponti dì New York".

Indimenticabili sono i numerosi ritratti che Gentilini fece degli amici, poeti e scrittori, della moglie Luciana e gli autoritratti. Il disegno ritrattistico ad acquarello di James Joyce, destinato alla copertina della monografìa di Ettore Settanni nell’Edizione del Cavallino a Venezia, può esser considerato senz’altro uno dei vertici della grafica europea del XX secolo. L’acuto spirito d’osservazione non si manifesta soltanto nella resa della fisionomia, ma va a toccare anche strati più profondi, riguardanti l’essere del poeta e della sua arte.

Quanto lusinghieri risultano invece la morbida sanguigna o il gessetto nei ritratti di meravigliosa semplicità e purezza che Gentilini fece della moglie Luciana, ai quali Angelo Mazzoli dedicò versi di grande sensibilità. Negli autoritratti si riconosce sempre l’artista che scruta attentamente il mondo attorno a sé e l’interlocutore che di volta in volta gli sta di fronte. L’Autoritratto del 1981, ultima sua opera, gli è stato commissionato dagli Uffizi per la sua famosa raccolta degli “Autoritratti”.

Assai esplicita sul carattere dell’artista è anche la sua firma basata sul ductus della “calligrafia infantile”; sempre grande e appariscente, essa è integrata nel disegno o nel dipinto.

Il Gentilini disegnatore è, soprattutto durante i primi anni, anche illustratore assai richiesto. Al Caffè Aragno di Roma egli diventa rapidamente un “pittore letterato”. All’epoca Gentilini lavora per quasi tutte le riviste letterarie, soprattutto per “L’Italia letteraria”, “Quadrivio” e “Primato”. “I Capricci” di Goya, ma anche Ensor, sono sempre presentì nelle sue acqueforti, quantunque con accento meno macabro. Alberto Moravia scrive che ancora oggi esistono pittori che sanno narrare, benché non come avevano fatto i grandi illustratori dell’Ottocento, perché a loro oggi manca il filo d’Arianna del racconto. In quel contesto egli menziona la pittura metafisica di De Chirico. “Sono chiamati giustamente metafisici, in quanto, appunto, allusivi ad una possibilità di racconto che non c’è ancora ma che ci sarà senza dubbio quando la civiltà avrà ritrovato una visione unitaria e oggettiva della realtà”.

E in questo senso che va compresa anche la “vena narrativa” di Gentilini, che trova la sua espressione forse più compiuta negli undici disegni realizzati nel 1949-1950 per La metamorfosi di Kafka ed esposti nel 1950 alla Galleria Rive Gauche di Parigi. Il rapporto carico di tensione col padre ha lasciato tracce profonde nell’opera di Kafka che non vede via d’uscita dallo sbandamento e dall’angoscia esistenziale. Gentilini riprende lo spiccato carattere immaginifico che si afferma con la crescente imperscrutabilità e irrealtà del racconto; tuttavia non lo riprende alla lettera, ma illustra in maniera estremamente efficace il nucleo assurdo, altamente drammatico e visionario del racconto.

Gentilini ha illustrato molte poesie e storie, vere o inventate, tra cui le Vers de àrem-stance di Mallarmé e il Decamerone di Boccaccio. Anche le scenografìe per opere di Orazio Vecchi, Baldassarre Galluppi, Diego Fabbri e Giovanni Paisiello testimoniano del poliedrico talento di “pittore letterato”.

La pittura “gentiliniana”, toccata dalla “grazia”, una delle meravigliose virtù degli italiani, attinge da quelle profonde fonti che alimentarono un’infanzia ormai lontana. È una pittura malinconica e allegra insieme. Le visioni apocalittiche le sono estranee. Ricordando l’innocente umiltà di Fra Angelico, Jouffroy chiamò il nostro artista “Fra Gentilini”.

L’immaginario ilare-poetico gentiliniano ha indotto più d’un critico ad annoverare Gentilini nella schiera dei pittori “neoprimitivi”, anticheggianti, vale a dire a considerarlo “innattuale”. Chi così giudica in maniera superficiale non ha colto dietro la facciata luminosa e chiara del “museo italiano” (Dino Buzzati) quella più profonda densità, quella visione “metafisica” della realtà, che sottrae le cose a un’elaborazione immediata, dell’arte di Gentilini.

I suoi quadri, situati tra sogno e realtà, rimangono un enigma che resta sempre da svelare. “Il mondo singolare di Gentilini è solo apparentemente semplice, in realtà è dedotto da suggerimenti mnemonici e sospeso tra una psicologia ingenua e riferimenti culturali moderni e insieme arcaici”. Nella grazia dell’arte gentiliniana c'è qualcosa di doloroso nella felicità, di oscuro nella chiarezza, di tetro nella ilarità. Le profondissime radici che alimentano l’inconfondibile linguaggio di Gentilini non sono d’ostacolo alla sua “modernità”, ma sono strettamente correlate a essa. La sua posizione nella storia dell’arte moderna si può definire in maniera precisa: “In senso specifico Gentilini costituisce il momento di passaggio dalla metafisica di De Chirico all’esperienza improvvisa quanto classicamente fondata di Domenico Gnoli, ora rimeditata da Carlo Guarienti”, i primi quadri architettonici di Gnoli degli anni Cinquanta furono sicuramente ispirati da Gentilini. Entrambi sono intimamente legati, ognuno a suo modo, alla dignità della tradizione italiana, senza tuttavia affidarvisi in maniera acritica, ma confrontandosi con essa con le riserve e i dubbi dell’uomo che, attentamente e con sensibilità, vive il proprio tempo.

  

 

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